整个壁画共有1000平方米，分别画在无极殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿里。其中三清殿是座主殿，殿内壁画共计403.34平方米。画面高4.26米，全长94.68米。

永乐宫三清殿壁画中人物的服饰图案在整幅壁画中占据了很大面积。壁画中人物服饰的造型、装饰均秉承了唐宋两代的风格特征,壁画中气势宏伟的群神朝拜图更是古代皇家礼仪的辉煌再现。

装饰作为一个时代特有的文化符号,具有一定的时代特征。它是我们研究古代社会历史及人文不可缺少的重要途径。所以通过对壁画中人物服饰造型和装饰的变化来探析古代社会的历史人文社会的真实面貌,是我们挖掘研究古代壁画价值的另一个重要方式。

壁画中有286位神仙,而且神态各有不同,所穿服饰更是丰富多彩,精美绝伦。然而仔细观察,壁画中的人物服饰虽然各有千秋,但每幅壁画中都有独具代表性的人物和服饰。它所描绘的题材与图案是我们研究古代历史和艺术背景的珍贵资料,所以说它的存在对我们研究古代壁画永远有着深远的意义。

一、永乐宫壁画产生的社会背景

永乐宫壁画诞生于元代。而元代的社会背景又不同于其他朝代。自1260年成吉思汗建立蒙古汗国至1368年元朝灭亡期间，所有的蒙古族统治者虽然对宗教持兼容并包的态度，但更倾向于藏传佛教。道教在此期间曾经一度遭到统治者的排斥，也曾因传道者与统治者之间的特殊关系而得以发扬光大。因此，作为道观的永乐宫时建时停，历时一百余年才建成。时断时续的建造过程也使得永乐宫壁画的内容包罗万象，具有丰富、深刻的社会内容。

为了加强统治，元代统治者实行了严格的等级制度，将国人分成四等：一是蒙古族人；二是色目人，其中包括西夏、回鹘等西北各少数民族；三是汉人，包括契丹、女真和原来金朝统治下的汉人；四是南人，主要是长江以南的汉人和西南各少数民族。而中原文人多为汉人，在元代的地位之低是其他朝代所罕见的。作为一种意识形态的产物，永乐宫壁画是人们对社会生活的认识与反映。从永乐宫壁画中，我们不难看出这种等级制度的烙印。

壁画中，凡大帝、王母均是身材高大、小眼睛、大脸盘，近似于蒙古人的长相。色目人在元代也占据高位，而且很多当政的色目官员对中原传统文化怀有成见，对中原的儒士也是轻视甚至敌视。在永乐宫三清殿的《朝元图》里，我们可以明显感到色目人与汉人之间的矛盾冲突。

南人及华北汉人虽处于社会的底层，但人口却占全国的86％。对于外族的入侵，他们反抗不成，只能无奈顺从。当时做官的汉人既要防备蒙古族官员与色目官员的算计，又要承受被汉人称为“汉奸”的打击。他们内心的孤独与痛苦从壁画中一些文官那里得到了很好的印证。三清殿壁画中的人物，除了蒙古族人、汉人、色目人以外，还有中亚人、西南亚人、欧洲人等。这是成吉思汗建立元朝后，版图空前广大的反映。

二、元代俗文化发达

文化是社会的上层建筑，社会上的一些现象必然在文化上有所体现。元代俗文化发达亦影响到永乐宫壁画的创作。纯阳殿与重阳殿的壁画采用连环画的形式加以表现就是很有力的说明。俗文化是相对于雅文化而言的。俗文化主要是面对下层大众和对中原传统文化不太了解的蒙古族人、色目人，多用白话文或浅近的语体文来表达，较易理解。元代统一全国后，蒙古族人、色目人希望了解中原传统文化，而传统的雅文化让他们望而生畏，因此俗文化盛行起来。这体现在绘画上就是图文并茂。

三、全真教的影响

众所周知，永乐宫壁画为全真教派（道教的一个重要派别）的形象代言者。全真教是融佛、道、儒三教于一体并逐渐发展起来的一个教派，也是紧随时代发展的一个教派。它产生的原因也有可能是由于元代统治者尊奉藏传佛教，不太注重道教，所以道教将儒、佛两家的思想融为一体，形成全真教，也是大势所趋。

永乐宫壁画里宣传的佛家思想未必没有迎合统治者欣赏趣味之嫌。据藏传佛教史记载，松赞干布本身为十一面千手观音。他头上还有一个头，上部的头为阿弥陀佛的头（为避免引起他人注意，平时用布将上面的头包起来）。《朝元图》中，天蓬元帅与天猷副元帅的造型无不来源于此。一个教派只有得到统治者的支持，才能逐渐发展壮大。另外，元代统治者在利用道教治理国家的同时，无形中还保护了汉文化，使汉文化绵延不断。永乐宫壁画明显继承了唐、宋绘画遗风，这是汉文化传播者试图从先人的绘画中寻求民族自信心的表现。

四、从永乐宫壁画人物的服饰看元代服饰的特色

元代服装对金的运用超过以往任何时代。其实，在织物中加金早在秦代以前就出现了。但在汉族服饰上加金大约出现在东汉时期，且主要用于宫廷服装上。直到魏晋南北朝时期，服饰织金之风才在全国普及。宋代服饰的织金技术有18种之多。辽代、金代的织金技术也有很大的发展。元代在织物上的用金技巧胜于前代，这是永乐宫三清殿壁画中，只要是身份高贵的人，服饰就多用描金的原因所在。壁画中，众神祗的服饰采用了堆金沥粉的手法，豪华大气、繁缛富丽。这种堆金沥粉的装饰手法来源于生活，并非是凭空想象出来的。

壁画中人物服饰冠戴华丽辉煌，衣纹多用吴道子“莼菜条”线条，用笔劲健而流畅，既含蓄又有力度，衣带飞舞飘逸，有如满墙风动，充分发挥了线条的高度表现力。用色方面，采用重彩勾填，色彩厚重而丰富，绚烂而协调，道具在背景上都富有装饰性，在冠戴、衣襟、薰炉等处沥粉贴金，绚烂夺目。

元代贵族妇女都戴顾姑冠（“顾姑”亦作“姑姑”、“故故”等），穿的衣服都是衣身宽大、袖身肥阔，其长曳地。她们走路时，衣服要有两个女奴扶拽。其衣服多用织锦丝绒或毛织品制作，常见的有红、黄、绿、胭脂红、鸡冠紫、泥金等色。汉人称这种宽大的袍子为“大衣”或“团衫”。

元代平民百姓多用头巾裹头，没有固定的样式。三清殿壁画中有两位侍女都用头巾裹头，符合元代的民间风俗。其实，这一风俗影响至今，现在芮城、永济一带乡下老太太都有出门包头巾的习惯。

五、元代崇尚白色

汉文化主要崇尚红色与黄色。而永乐宫壁画大量使用白色，尤其是吕洞宾等人的衣服几乎全用白色敷染，帝王及众神仙的帽子上也都有白色飘带，纯阳殿和重阳殿的建筑也大量使用白色，这和元代“尚白”的习俗密切相关。在蒙古族人的习俗里，白色象征着高贵、纯洁、善良。

1260年，成吉思汗建立“大蒙古国”时，在大帐前树起九旒白旗，将其作为战旗和权力的象征。元朝统治者赏赐功臣的最高规格是骑白马、着白衣。成吉思汗去世后，其子孙建八白室供之。另外，元代称“元旦”为“白节”，称“正月”为“白月”。元代如此崇尚白色，可能是因为北方各民族长期生活在白雪皑皑的自然环境中，故追求以白色为美的旨趣。

永乐宫壁画沿革

山西永乐宫是我国著名的元代道教宫观。它是十三世纪风行一时的道教全真教在政治舞台上鼎盛煊赫，在教义和艺术上都比较成熟的时期建造的，具有及其辉煌的艺术成就。其原址在山西南端的芮城县永乐镇（前属永济县），相传这里是吕洞宾故乡。20世纪50年代末，因修建黄河三门峡水利枢纽工程，永乐镇成了水库所在地。为了不使这些文物掩没，经过精心的筹划，将宫殿内所有960多平方米的壁画完整的揭取下来，运至芮城的新址，即今之永乐宫。

十三世纪初，蒙古崛兴尚未建立国号时，忽必烈至元八年（公元1271年）即发令旨，指定专人管领道教，并由燕京派遣道门大师潘德冲常驻永乐主办兴建事宜。于是在这里扩建了规模宏伟的道教场所—“大纯阳万寿宫”。因建在永乐镇，后世统称为永乐宫。

永乐宫的建筑、壁画、园林，各个都是规模宏伟、气势庞大，艺术价值极高，就现存的四座殿堂建筑以及建筑上的所有装饰，已是足供考究由宋、金至元初，建筑技术演进的重要资料，而四座殿内满布着精美绝伦的壁画尤为宝贵杰作，主要以“三清殿”中的《朝元图》为最。

永乐宫布局疏朗，中轴线上由南至北分别为山门、龙虎殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿。永乐宫是现存最早的道教宫观之一，也是目前保存最完整的一组元代建筑群落，宫内保存着举世闻名的元代壁画艺术，三清殿和纯阳殿内的壁画尤为精美。

三清殿，又名无极之殿，为永乐宫的主体建筑，殿内供奉三清（上清、太清、玉清）神像，故名三清殿。殿内四壁及神龛内均满绘彩画，画师们以丰富的想象力，和飘逸流畅的线条，描绘了近300个值日神像的《朝元图》，即诸神朝拜道教始祖元始天尊图像、西王母、玉皇大帝等8个帝后的主像为中心，四周围以金童、玉女、天丁、力士、帝君、宿星、左辅和右弼等神像，神像群脚蹬云气，头顶祥瑞，一派仙境气息，人物与人物之间相互错落有余，神态各异，构图极富色彩变化夺目有序，又有统一完整的艺术效果，堪为壁画艺术之经典典范。